一、中国传统音乐的分类

1，民间音乐（包括民间歌曲、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐、民族器乐、综合性乐种）；

2宫廷音乐；

3、文人音乐（古琴音乐、词调音乐）；

4、宗教音乐（佛教音乐、道教音乐）。

（一）民间音乐

民间音乐可分为：民间歌曲、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐、器乐、综合性乐种（比如藏族囊玛、傣族象脚鼓舞、新疆木卡姆）

民间音乐的特点：

A、创作过程的集体性。在历代文人创作或现代专业作曲家的创作中，一般说来是作曲家个人单独进行的。但民间音乐却不同，它的创作过程是个人和集体融合在一起，甚至个人的创作活动完全为集体所淹没，有时甚至是集体场合中许多人的即兴创作，民间音乐是集体的智慧和才能的荟萃，而往往没有作者的名字。

B、传播方式的口头性。口传心授是传统音乐的主要传承特点，也成为书面传承的重要补充，但由于没有固定乐谱的记录，而只是很多民间音乐作品消失。

C、音乐曲调的变异性。民间音乐随着地缘地貌、审美差异等因素的改变而改变，出现同曲异名、同名异曲的现象，例如在全国各地流行的民歌《茉莉花》、《绣荷包》一样有很多变体。

（二）宫廷音乐

宫廷音乐的类别：按照演奏场合可分为外朝音乐和内廷音乐，按功能分典制性音乐和娱乐音乐；前者分为：祭祀音乐、朝会音乐、卤簿音乐……娱乐音乐包括：筵宴乐、行幸乐、吹打乐……

宫廷音乐的特点：

A、功利性。指宫廷音乐主要用来表现统治者的威严、高贵、为统治阶级歌功颂德、享受娱乐的音乐。

B、礼仪性。宫廷音乐大部分都是配合着一定的礼仪场合而演奏，不同的场合使用不同的音乐。如《律吕正义后编》：“皇帝出入奏《中和乐》，臣工行礼奏《丹陛乐》，侑食奏《清乐》，巡酒奏《庆隆乐舞》……”,

C、旋律节奏的雅化;宫廷音乐的风格是优美典雅端庄、节奏缓慢、常用一字一音，旋律多用平稳进行，乐器之间常用严格的齐奏形式，不允许演奏者的自由发挥，现今在山东曲阜等地的祭孔乐舞就是仿照清代宫廷乐舞样式进行的。

（三）文人音乐

文人音乐由历代具有一定文化修养的“士”（知识）阶层创作或参与创作的传统音乐，主要包括古琴音乐、词调音乐（诗词吟诵调、文人自度曲）.历代文人对古琴音乐的贡献主要表现在琴歌、琴曲、琴论、琴谱；对词调音乐的贡献主要是择腔创调、和词调理论的研究。其中比较著名的文人音乐家由：姜夔、柳永、周邦彦。

（四）宗教音乐

指的是由宗教信仰者演奏、或是为宗教信仰目的而演奏的音乐，中国的宗教音乐主要有：佛教、道教、基督教。

第一章民间歌曲

第一节概述

一、民间歌曲界定

民间歌曲简称民歌，是劳动人民在生活和劳动中自己创作、自己演唱的歌曲。传统民歌以口头创作口头流传的方式生存于民间。民歌曲是人类社会最早形成的音乐形式，并由此孕育出其他民间音乐题裁以及专业音乐形式，可以说，民间歌曲是一切音乐艺术的基础。

二、民歌历史沿革

（一）春秋、战国时期的民间歌曲

1、《诗经》。春秋战国时期，据说由孔子所编的《诗经》是我国第一部乐歌总集。其中的《国风》就是指周初至春秋中期的近五百年间的15国的民歌。地域范围相当于现代的黄河流域的山西、陕西、河南、山东，以及长江流域的湖北北部和四川东部。

2、屈原的《楚辞》。纪录整理了楚国也就是今天湖南的民歌，存留于《楚辞》的《九歌》中，同时屈原还创造了中国的一种文学题材——骚体。

（二）汉代、三国两晋、南北朝时期的民间歌曲

1.汉代的相和歌，既有北方的原始民歌，也有艺术歌曲，最后发展成相和大曲。相和歌——“汉世街陌讴谣之词”属于汉代北方民间歌曲，由开始无人伴奏的徒歌发展成“丝竹更相和，执节者歌”的相和形式，相和歌进一步发展形成了汉代歌舞大曲——相和大曲。成为魏晋南北朝清商乐的先声

2.清商乐，东晋南北朝期间承袭汉魏相和诸曲吸收当时民间音乐发展而成的俗乐的总称。早在三国时期，魏三祖曹操、曹丕、曹睿便作有大量清商词，还设立了清商署的机构，专门管理清商乐，后来北方的相和歌、清商乐由于两晋时的战乱传播到南方，与南方的吴歌西曲融和发展，成为了一种全国性的民间歌曲。

3、吴歌西曲，吴歌在东晋南朝时颇胜，流传在以建康（南京）为中心的地区，其中多为民歌如《子夜歌》、《上声歌》、《子夜四时歌》；西曲的产生较吴歌略晚，是南朝宋齐粱时期，流传地区以今江陵为中心，其表演形式有舞曲和倚歌即以曲倚（伴奏）歌。作品除民歌外，也有文人创作，民歌有《莫愁乐》《那呵滩》等等。

（三）唐宋时期的民间歌曲

1、唐代曲子——曲子是隋唐时期一种新兴的民间歌曲，它的产生是西域音乐与汉族传统音乐的交流融和的结果，即所谓“胡夷里巷”之曲，其形式是长短句结构，《杨柳枝》是隋代著名的曲子，而《敦煌歌辞总编共收入了唐五代曲子词多首，多为民间歌曲，如著名的《望江南》至今仍保存在在山西五台山寺庙中。

2、宋曲——宋代曲子的来源主要是继承了隋唐以来的民歌，曲子、或大曲、法曲的片断以及自创新曲(称为自独曲)，其创作手法大多数是倚声填词，宋代的曲子的题材形式主要有令（较为短小的曲子）、慢（长大抒情委婉的曲子）引、近、序、歌头等，根据表演的方式有小唱、“吟叫”“嘌唱”等，宋代的曲子繁荣发展，产生了大量的优秀曲牌，知名词家有多人，常用曲牌有多个，加上变体就有多个，并且因词而著称，这些丰富得曲牌成为多种音乐形式的主要构成部分，为唱赚、诸宫调、戏曲等较高的艺术形式奠定了基础，在两宋词坛上以词曲相兼而知名者有：柳永、周邦彦、姜夔、张炎等人。

（四）明清时期的民间歌曲

唐诗、宋词明曲，明清时民间歌曲极为丰富，出现了反映各种题材的民间歌曲，艺术歌曲、琴歌以及蒲松龄的《聊斋俚曲》等等，开始出现了著录民歌小曲的刊本。见于纪录的就有首，许多曲调至今仍在流传，他们的产生距今有三四百年的历史。

三、民歌在我国人民生活中的地位

民间歌曲组织群体劳动，表达感情，记录神话、历史和传说故事。

1.开天辟地歌。彝族的《梅葛》，苗族的《古歌》、瑶族的《盘王歌》，哈尼族的《开天辟地歌》等等，是人们对一些自然现象的认识，以及有关历史、生产、生活合礼仪方面的知识，一般在节日，祭祀、或婚丧礼仪中由巫师演唱。

2.民歌中所记载的民族起源与迁徙

3.民歌中的英雄史诗，是历代人们集体创作和传唱的文学作品。

4.民歌中的长篇故事

第二节民间歌曲的类别与艺术特征

一、汉族民歌

汉族民歌分类：号子、山歌、小调三类。

(一)号子

1.界定。又称劳动号子，产生并应用于劳动，具有协调指挥劳动的实际功用的民间歌曲，先秦时期的《吕氏春秋·审应览》有关部劳动号子的最早纪录。

2.种类：搬运号子、工程号子、农事号子、船渔号子、

3、号子的艺术特征

（1）直接简朴的表现方法和坚毅粗狂的音乐性格

（2）节奏的律动性（长律、短律、平律）

（3）音乐材料的重复性

（4）领和相结合的歌唱方式（一领众和、交替呼应式、重叠式、综合式）

（5）曲式结构的简朴性（简单、乐段独立性不强）

(二)山歌

1.多在户外演唱，琼、嘹亮、节奏自由、悠长、是劳动人民自由抒发感情的民歌种类

2、种类：一般山歌、田秧山歌、放牧山歌

（1）山歌（信天游、山曲、花儿、江浙山歌、四川山歌、云南山歌、湖南山歌、）

①信天游：也叫顺天游，主要流行于陕西北部和与之接壤的宁夏及甘肃的东部、山西西部，以及内蒙古西南地区，他的音乐由上下句乐段构成，唱词比较对称，多以七字句见多，基本上使用真假声，歌词上句常用“比兴”手法，下句则是具体的抒情叙事，，传代表作品《蓝花花》《脚夫调》

②山曲：山曲主要流行于山西西部的河曲、保德、偏关、五寨、宁武一带，以及山西北部的府谷和神木，由上下两个乐句构成，唱词为其七字句，节拍以两拍为主，也有少数的3\43\8,常使用徵调式，歌唱是真假声结合，山曲也称酸曲，其产生与走西口的历史背景紧密相关，主要代表作品《暸不见妹妹山挡住了》《三天的路程两天到》

③花儿：也叫少年，流行于青海、甘肃宁夏一代，在当地有特定的青年男女交往与定情的意义，因此又被称为野曲，，其唱词特点有头尾齐式和两担水式，花儿以令相称，每个令有一百个曲调，共有上百种，花儿的音域宽，旋律起伏大，使用真假声相结合的歌唱方式。其代表作品《上去高山望平川》。

④江浙山歌：是对流行与江浙一带山歌的统称。音乐形式自由，多为四句体，旋法以级近为主，音域比北方山歌窄些，音乐委婉秀丽，常见的有徵调、商调和羽调。代表作品江浙山歌《对鸟》

⑤四川山歌：曲调挺拔、坚韧，代表作川东山歌《摘葡萄》，《跟着太阳一路来》，其中里面有一个“联八句”的山歌类型

⑥云南山歌：既具有江南水乡的秀丽，又有边远环境清新气息，还有少数民族音乐文化新颖和独特的色彩。代表作《赶马调》《弥度山歌》

⑦湖南山歌：具有高腔、平腔、低腔三种，代表作品《郎在外间打山歌》

3.田秧山歌：在民间一般称为田秧歌，主要用于插秧、耕耘等劳动中，但不受劳动的强度、速度、节奏的限制，以山歌体裁为主，又综合有号子和小调的题材因素。

(三)小调

1、小调又称小曲、俗曲，小调除了在农村流传外，在城镇集市上也多有传唱

2、种类分为吟唱调、谣曲、时调、

A.吟唱调

吟唱调包括儿歌、摇篮曲、叫卖调、风俗仪式中的吟唱调

B.谣曲

谣曲比吟唱调成熟，篇幅不大，乐段结构完整、节拍规范，可分为诉苦歌、情歌、生活歌、嬉游歌等。诉苦歌的代表作品山西祁太秧歌《五头赶车》，吉林《盼晴天》。情歌的代表作品山东苍山《绣荷包》、四川宜宾《绣荷包》生活歌，

C.时调

时调的艺术形式发展的最为规范和成熟，具有严禁规整的结构，变化丰富的节奏和音调，以及细致讲究的润腔方式，时调的演唱一般都有乐器伴奏，基本旋律骨架大多稳定，一个曲调可以填入多种歌词，可以表现各种不同的情绪和感受，由于时调的这种弹性化的表现功能，使他常常被地方戏曲和说唱音乐所吸收，成为曲牌。

可分为孟姜女调、剪靛(dian)花调、鲜花调、银纽丝调、无锡景调、妈妈娘糊涂

调、秀荷包调、对花调、叠断桥调、

①孟姜女调：江苏《孟姜女》，辽宁《送情郎》。

②河北深县：《摔西瓜》

③鲜花调：河南开封《花鼓调》

④银纽丝调：《探亲家》《会亲家》

⑤无锡景调：江苏的《无锡景》

⑥妈妈娘糊涂调：安徽《凤阳花鼓》

⑦绣荷包调：专指流行于西北华北地区的一种时调

⑧对花调：流传于西北华北的一首基本调。

⑨叠断桥调：河北昌黎的《茉莉花》

3、小调音乐的艺术特征。

叙事与抒情相交融的表现方法和曲折细腻的音乐性格；规整均衡的节奏、节拍，曲折多样的旋法；曲式结构中最常见的对应式和起承转和式

二、少数民族民歌的代表种类

少数民族民歌主要讲述蒙古族的长调与短调；哈撒克族的独唱与弹唱歌曲；维吾尔族的情歌；朝鲜族的抒情谣；藏族的山歌和酒歌；彝族的《四大腔》，少数民族的多声部民歌

(一)蒙古族的长调与短调

蒙古族民歌有两种分类方法，一是题材分类（牧歌、赞歌、思乡曲、宴歌、叙事歌、儿歌；二是体裁分类长调、短调。

短调曲调较紧凑，节奏整齐，篇幅较短小。

1.长调：是典型的蒙古族音乐风格的代表，节奏自由、曲式篇幅较长大，带有浓厚的草原气息。气息宽广、情感深沉，在持续的长音上有类似于马头琴演奏时的颤动和装饰。牧歌、赞歌、思乡曲以及一部分礼俗歌属于长调范畴。

代表作品;呼伦贝尔盟《辽阔的草原》

2.短调：轻快活泼，节奏感鲜明，音域相对窄，代表作品《黑缎子坎肩》

3.蒙古族民歌的音乐特点

音阶——采用中国音乐体系，多为五声音阶，五声以外的音多构成综合调时七声音阶。

调式——以羽调式和徵调时为主，其次宫调式和商调式。

旋法——旋律线条成抛物线状，音程有较大跳进，是形成蒙古族开阔、稳健、剽（piao）悍性格的中心环节

(二)哈萨克族的独唱和弹唱歌曲

从内容上分劳动歌曲、颂赞歌曲、爱情歌曲、习俗歌曲和其他歌曲。从演唱形式上可分为独唱、对唱、弹唱三种。

1.独唱歌曲：旋律优美，结构比较整齐，典型集中的表现了哈萨克族民歌的特点，多数为带副歌的单二部曲式，多以2\43\4为主要节拍。《黑云雀》

2.弹唱歌曲以冬不拉为伴奏乐器。《红花》

3.哈萨克民歌的特点

音阶——广泛运用七声音阶，但也有五声音阶和五声音阶基础上的七声音阶

调式——采用中国体系的五声调式]和欧洲体系的七声调式]，五声调式中以宫调和羽调式为主，七声中以自然大小调为主。

旋法——带有很强的牧歌特点，带有呼唤式的音调。多有主音及其四度或五度音构成，常常出现在句首成为全曲的核心音调.

节奏节拍-使用混合节拍，常常出现前短后长的形态，形成民歌豪迈、宽广的性格特征

(三)维吾尔族的情歌

1.民族概况

维语属阿尔泰语系突厥语族，但南疆一部分是印欧语系、文字由回鹘文改为阿拉伯字母式的文字。民歌体系从体裁上分有爱情歌曲、劳动歌曲、历史歌曲、生活习俗歌囊括了中国、欧洲、波斯阿拉伯三个音乐体系。北疆、东疆采用中国音乐体系较多，南疆采用波斯阿拉伯音乐体系。

2.音乐特点

A.音阶——有五声、六声、七声及包含约3\4全音的多种音阶形式，南疆以七声音阶及其变体为主，东疆以五声音阶为主及其变体为主，北疆则五声、七声及其变体皆较常见。

B.调式——采用中国音乐体系的维吾尔族民歌多用宫调式，徵调式、商调式；采用欧洲音乐体系的维族民歌以自然小调为主，采用波斯阿拉伯音乐体系的民歌调式多样。

C.节奏节拍——由于维族民歌的重音多落在最后一个音节上，导致维族民歌多出现切分节奏和从弱拍起唱的现象，有些民歌有固定的节奏型。

D.旋法——旋律的线条多呈锯齿型，曲调的进行曲折细腻，富有装饰性，与汉族朝鲜族相似，维族民歌有典型的农业民族的音乐风格。

(四)朝鲜族的抒情谣

民族概况

我国朝鲜族的先民是从朝鲜半岛迁入中国东北三省的朝鲜人，一部分中国朝鲜族的祖先是在明末清初已定居于东北境内，但更多的是在19世纪中叶迁入的。

朝鲜族的音乐曲调抒情委婉，节奏多为三拍子，具有鲜明的特色，声乐艺术始终占据主导地位，朝鲜族民歌有农谣、抒情谣、风俗谣、童谣和长歌五种体裁。其中流传最广的是抒情谣和农谣，如著名的《阿里郎》、《桔梗谣》、《嗡嗨呀》等。

1.抒情谣

朝鲜族民歌中抒情谣的数量多，题材广泛，表现了朝鲜族人民生活的各个侧面，有表现爱情生活的《阿里郎、《呃浪打令》；表现劳动和丰收喜悦的,《丰收歌》、《道拉基》、表现妇女受苦的《苦媳妇》、带有知识性内容的《月令歌》、《释花图》《九九乘法解》……抒情谣大多数旋律流畅、节奏结构均衡规整。

朝鲜族民歌经常出现同音高反复的现象，经常与切分音、闪板一类的活跃节奏相配合，形成跳动热闹的气氛，其旋律流动常常采取小幅度内的环绕式进行，

是朝鲜族民歌具有文雅、稳定、端庄细腻的效果。

2.朝鲜族民歌的音乐特点

a.音阶调式_——采用中国音乐体系，以五声音阶为主，主要调式为平调和界面调，

b.平调以sol为主音，界面调以la为主音。

c.节奏节拍——其中音常常形成前短后长或前长后短的节奏形式，这与朝鲜音乐的三拍子倾向有明显的关系。

d.旋法——引向主音的下行二度和四读音程跳进，以及环绕调式中心音的纵向螺旋式升降，是其民歌曲调进行的突出特点。

e.润腔——朝鲜族民歌种颤音的运用具有特殊的意义，其形式也多种多样，从方法上有浅颤、深颤、拉颤、弹颤、柔颤、压颤纸分、速度上有慢颤、快颤的不同，

顺序上有先直后颤、先颤后直等区别，朝鲜族民间艺人认为颤音的产生是由于情感的表达的需要

(五)藏族的山歌和酒歌

1.民族概况

主要居住在西藏自治区，以及青海、甘肃、四川、云南等声的部分地区，是一个以农业、和牧业为主要生产方式的民族，早在7世纪初就有藏文文献传送于世，藏语分为卫藏、康、安多三个方言区，卫藏方言区包括除昌都地区以外的西藏全境；康方言曲包括西藏昌都、云南迪庆、青海玉树、和四川西部，安多方言区包括甘肃南部，四川北部、和青海西部被捕。藏族全民信仰佛教、男女名字多取自佛经。

2.民歌的类别

藏族民歌包括山歌、劳动歌、爱情歌、风俗歌、颂经歌等几类。风俗各种又有酒歌、猜情歌、婚礼歌、箭歌告别歌等几种。山歌藏语称谓哩鲁，在山野兼自由歌唱的歌曲，因于宽广、节奏自由，句幅较长，旋律起伏较大，悠长高亢，极富有高原特色。

3.藏族民歌的音乐特点

调式——属于中国音乐体系，五声音阶为主，带腔，六声音阶也很常见。

调性——常使用调式交替和转换，并多为向下五度的调式交替和转换。

旋法——曲调清新婉转，富于装饰性。因常使用调式交替和转换，常有意外的音调进行。

(六)彝族“四大腔”

1.民族概况

古羌人分布在陕西、甘肃、青海一带，公元四世纪初羌人南下，与西南土著部落融合而形成彝族。彝族人民主要从事农业生产，过去信仰多神，除此之外，还有信仰佛教、道教、基督教、天主教。

2.四大腔

彝族四大腔是,《海菜腔》、《山药腔》、《四腔》《五山腔》的总称，分别流传于尼苏人居住的四个区域，四大腔具有篇幅较长，结构严谨，内容丰富，曲调悠长深沉，演唱技巧较高等特点，是彝族民间音乐艺术水准较高的品种。四大腔所唱体裁十分广泛，往往围绕爱情内容，并涉及到各种自然景物和生活琐事。有独唱、齐唱、及一领众和的等多种歌唱形式，旋律有悠长的歌唱性，与简洁的叙述性两种风格，两种曲调或交替进行，或交织在一起，歌唱时真假嗓相结合。

(七)少数民族的多声部民歌

1.概况

我国南方少数民族的多声部民歌有壮族的“双声”，侗族的大歌、拦路歌、耶、嘎哨，布依族的大歌、小歌，毛南族的欢、比，仫（mu）佬族的小歌腔,土家族的“哭嫁歌”，苗族的赛咳，瑶族的蝴蝶歌、老人调、青年调，畲族的双音，佤族的玩调，彝族的“丫腔”，僳僳族的“木刮基”、优叶、摆时，纳西族的窝热热，景颇族的舂米歌，高山族的“锄草歌’、酒歌、丧葬歌、祭祀歌、婚礼歌……

2.织体结构

轮唱式，主旋律于模仿旋律相结合式，持续低音和固定音型于主旋律相结合式，支声旋律与主旋律相结合式，以及和声式和对位式。这五类可以分为支声性织体和和声性织体两大类。

呼麦学者称之为喉音艺术，一个人唱出两种声部。可以分为乌音根呼麦，旋律舒缓优美；哈日黑热乎麦旋律平直.

第二章舞蹈音乐

第一节概述

一、中国民间舞蹈音乐

中国民间舞蹈音乐起源可追溯到远古氏族社会的原始乐舞时代，据《山海经》的民间传说：“帝俊有八子，始为歌舞。”《尚书·社稷》曰：“击石拊石，百兽率舞。”但由于受到远古先民具有的原始思维方式和拙稚的符号的限制，以上乐舞讯息往往给人以模糊和语言不详之感，而在《葛天氏之乐》和《诗经》等农耕文化定性时期的的古代乐舞有着更为清晰完整的文化图景。古代的原始歌舞音乐是一种史、诗、歌、舞融为一体的混合艺术形式。

二、夏、商、周三代的民间舞蹈音乐

青海大通县孙家寨舞蹈纹彩陶盆与史籍所在的有关乐舞相印证，说明我国古代乐舞至少有年以上的历史，原始时期的乐舞实际上诗、歌、舞三位一体的综合音乐体裁形式，从原始社会至夏商时期著名的原始乐舞有：皇帝时期的《云门》、尧的《咸池》、舜的《韶》；夏的《大夏》，商的《大濩》。

1、《云门》是一种以云为图腾的乐舞；

2、《咸池》咸池是天上西宫星名，古人称它是西方日落之处，人们祭祀它是为了祈求五谷丰收；

3、舜的《韶》十一部反映原始社会最高水平的乐舞，由编管乐器箫作为伴奏乐器，所以成为《箫韶》，乐舞由九个段落，又叫做《九韶》；有九次歌唱又成为《九歌》。

4、夏的《大夏》是歌颂夏禹治水功绩的乐舞作品。

5、商的《大濩》祭祀先妣

到了周朝以后则出现了五种分类：六代之乐、四夷之乐、房中乐、雅乐、颂乐。

三、汉、魏至唐、宋时期的民间舞蹈音乐

百戏中的乐舞。

汉代的百戏，上承周代散乐，是多种民间艺术的总汇合。它包括角觝戏、杂技、魔术、歌舞等多种艺术形式，百戏在汉代得到多种发展，逼近广泛流传于民间，而且还能作为代表古代汉族最高表演水平的技艺节目，当时上演的小型百戏节目有《盘鼓舞》《巾舞》《袖舞》《建鼓舞》《高跷》《龙舞》以及扮演特定任务和简单故事情节的《总会仙倡》《东海黄公》等

歌舞大曲舞蹈音乐：相和大曲可分为艳（序曲或引子）、曲（多段唱曲）、解（唱段间的舞曲）趋（结尾）。其中的解使用器乐演奏或伴奏的音乐，速度较快，可插入多次反复的歌曲或器乐曲后面。《倪裳羽衣曲》是唐代最为著名的歌舞大曲。

四、元、明、清时期的民间舞蹈音乐

元明清时期，由于边疆少数民族地区的政治、经济、社会、文化的发展，歌少数民族及音乐也异常繁盛，并在本民族地区有乡间传至城市、宫廷、社会上层。著名的有维吾尔族的《木卡姆》；藏族的囊玛；纳西族的《白沙细乐》

维吾尔族的木卡姆

据年新疆和阗学者茂拉·依斯木吐拉所著的《艺人简史》载：“木卡姆在明代已相当流行，清初宫廷列为回部乐，按照分布情况南疆有喀什木卡姆、和田木卡姆，刀郎木卡姆，东疆有哈密木卡姆，北疆有伊宁木卡姆，其风格存在着较大差异，一般说来喀什木卡姆细腻、伊宁木卡姆明快，刀郎木卡姆粗狂质朴。

木卡姆除少数是六套外，一般都有十二套，以南疆十二木卡姆为例，每套由四部分组成，第一部分：木卡姆，是感情深沉的散板序唱，第二部分是穷乃额嘛，译为大曲，是叙诵性歌曲和歌舞曲，各首歌舞曲之间有间奏，第三部分叫达斯坦意为叙事曲，由三四首叙事歌曲组成，也有间奏，这部分乐曲抒情优美，曲调流畅，第四部分叫麦西莱普，由三至六首舞蹈歌曲组成，音乐结构简练，情绪欢快。节拍唱运用5\87\89\8拍自，使用的乐器有萨它尔、弹拨尔、独它尔、热瓦甫、艾捷克、卡龙、手鼓等演唱时大都席地而坐，由独唱、对唱和齐唱等形式。

藏族的囊玛

藏族的囊玛；产生于清初顺治、乾隆年间，当时的五世达赖喇嘛手下的权臣们组织了一个歌舞队，排练了一些藏族民间的歌舞节目，在囊玛康（即达赖喇嘛居住的内室）演出，因而的名“囊玛”。

藏族的囊玛演出形式主要是歌唱，伴奏乐器为六弦琴，藏语成为“扎姆涅”。

嘉庆年间藏族贵族登者班爵从中原带入汉族常用乐器之后，囊玛的乐器加进了扬琴、特琴、京胡、根卡、竹笛、串铃，丰富了囊玛的音乐。六十达赖喇嘛仓洋加错喜爱囊嘛，善弹六弦琴，它的情诗有反封建意义，不少配有曲调，成为囊玛的组成部分。

纳西族的白沙细乐

云南纳西族中流传的一种以器乐演奏为主的歌舞音乐。

第二节舞蹈音乐的类别与艺术特征

根据音乐的本体特征将舞蹈音乐划分为：声乐类歌舞音乐，器乐类舞蹈音乐，综合类舞蹈音乐。

一、声乐类歌舞音乐

（一）采茶舞歌

1、采茶舞溯源

采茶歌流传于浙江、江西、安徽、福建、广东、广西、湖南湖北等著名的采茶区，南宋期间发达的茶叶生产促使采茶歌在南方广为传播，至明以来发展势头相当引人注目，甚至被当时的文人推为吴越民歌之首。与此同时采茶还作为一种民间歌舞出现在主要的产茶区江西的部分地区，至清代各省区几乎都有关于采茶歌舞流行的记载。

2、采茶音乐

采茶家族。有的学者认为江西于都的《采茶谣》是流行于全国采茶歌的母曲。

采茶家支。桂南采茶

民间有成唱竹马、唱采茶、采茶戏。主要流行于广西的桂林、钦州两地以及梧州、南宁、马山、百色等地，规南采茶大约有一百多年的历史经历了三个阶段：诗歌自娱阶段；民间表演性歌舞阶段；和演唱历史故事以及民间传说的“小戏阶段”

桂南采茶的主要分为茶腔和茶插两类曲调因素。其中茶腔是整个套歌中较为固定的结构因素，分散应用于各个表演程序中，相互之间有不同程度的边奏和衍生关系，构成回旋体民间歌舞套曲结构。

茶腔的形式有：原生性茶腔、派生性茶腔、借入性茶腔。插茶有曲式中的插不插段之意义，茶腔以载歌载舞为主。插茶以小唱演唱为主，，茶腔以主要表现采插的劳动过程，茶插可随意比兴，内容不拘一格，包罗万象，特别是到了戏曲阶段，所表现的社会内容更为广泛，采茶唱腔有称为有效性变奏体民间歌舞组曲向大型循环体民间歌舞、戏剧套曲发展的中介过渡,在艺术表演形式上则是由娱乐性、情绪兴腔的民间歌舞相表演兴社会性腔的戏曲阶段发展过程中的一个中间环节，

（二）花鼓调

1、界定——花鼓舞流行于我国汉族地区，在南方的安徽、浙江、江苏等声尤为普遍，其他省区入湖南、湖北、山东、陕西、山西等也有分布，狭义的歌舞是指以安徽凤阳花鼓为代表的一类民间歌舞，于此类歌舞有相似性质的还有山东的鞭子鼓、山西的晋南花鼓、陕西的陕南花鼓。广义的花鼓主要流行于南方的一些表演兴歌舞，往往采用花鼓为伴奏乐器，但自不击鼓，由打击乐队伴奏，如安徽的花鼓灯，湖南的地花鼓、江苏的苏南花鼓等等。

2、花鼓舞溯源（以凤阳花鼓为例）

凤阳花鼓，据实在，早在宋代都城临安德瓦兹构栏中就有名为“花鼓”的歌舞节目，至少从明代开始就已出现了四处演唱花鼓进行乞讨的情况了。

3、表演形式采用两人对舞的形式表演，一般为一男一女，男持小堂鼓，女跨小花鼓，边歌边击，相对而舞。音乐是以声乐形式的小调民歌为主，在当地山歌谣曲的基础上发展而来，这些舞歌曲调流畅、节奏鲜明、富有歌唱性和舞道韵律特征，花鼓调的旋律风格往往因地而异，但常常于《凤阳花鼓》由相同的歌词内容，其代表曲目由《王三姐赶集》《十杯酒》《五更调》。

4、花鼓音乐（以《凤阳花鼓》《王三姐赶集为例》）

（三）二人台

是一种兼具民间歌舞和戏曲特征的地方民间艺术，主要流传于内蒙西部、中部、山西北部及陕北、河北的部分地区。二人台与秧歌有关系，是在秧歌基础上向戏曲、曲艺过渡的艺术类型。

1、二人台溯源二人台的音乐唱腔一部分来源于蒙汉两族民歌，另一部分来源于进北传入的丝弦小唱“打坐腔”，舞蹈部分主要来源于汉族的“跑圈子秧歌”，高跷和其他民间歌舞。二人台最初采用座唱形式，然后再社火的基础上，发展为民间歌舞，继而又萌发出民间戏曲的初期形式，如今则在传统二人台的基础上发展繁衍出较为成熟的地方戏曲因素。传统二人台已经形成了东路、西路两种不同的风格特征。东路主要流行内蒙古乌兰察布盟和雁北、张家口等地，西路流行于内蒙古呼和浩特、包头市、巴彦绰尔盟、伊克昭盟和山西、陕西的部分地区。

2、表演形式晚近形成两种表演形式，一种是带鞭戏，又称火炮曲子，以抒情歌舞表演为主，角色关系和故事情节比较简单，演员常为“丑、旦”二人，载歌载舞，欢乐风趣，常用于开场表演，以吸引观众，人称“帽儿戏”曲目有《打金钱》《五哥放养》《十对花》《观花》……一种是“硬码戏”，情节完整，注重唱功和戏曲表演，表演时既可以叙事兼代言，也可以扮演多角，带有向戏曲过渡的阶段性特征。剧目有《走西口》《小寡妇上坟》《下山》《锯大缸》《小放牛》《瞎子观灯》。

3、二人台唱腔

戏腔是包括亮调、慢二流水、快二流水、捏子板等成套板式的板腔体结构唱段。如舞戏的代表性曲目《打金钱》文戏代表性曲目《走西口》。

（四）佤族玩调

佤族聚居在于云南省的西蒙、和仓原两个佤族自治县。其余分布在孟莲、耿马、澜沧等十余个县区。使用佤语，属南亚语系，孟高棉语族，瓦德语枝。传统信仰宗教、南传（小乘）佛教和基督教。

1.舞种特点及表演形式

完调是沧原先佤族民间的风习多声部舞歌，也成玩耍调，又分为跳唱、和唱调两种。玩调有特定的演唱群体、时间和场合，又较固定的音乐、舞蹈形式及唱词的表现内容，挖掉的演唱一般是在每年的八月和次年的三月。表演形式主要两种：分排唱、绕圈唱

2、音乐特点一般采用轮唱、一领众和、齐唱等形式，有时出现支声或对比性复调，速度一般由慢渐快。

二、器乐类舞蹈音乐

（一）花鼓灯

据目前较为可靠的民间口碑资料表明，至少在清光绪年间以前，花鼓灯就已经形成较为完整的表演形式，有了较丰富的音乐和舞蹈。

1.灯班组织。一个最简单的花鼓灯板一般有一个“伞把子”三个“鼓架子”（男角色）三至四个“兰花”（女角色）组成。

2.表演形式。（开场表演、大场、转场、小场、盘鼓、后场）

3.花鼓灯器乐曲

花鼓灯的音乐可以分为花鼓灯和器乐曲两个部分。花鼓灯的器乐曲以锣鼓乐为主，吹管乐为辅，锣鼓乐除了伴奏外还可以作为独立的器乐曲演奏，民间称为“场面鼓”

花鼓灯的锣鼓乐队一般有六之九人，乐器以花鼓、大罗、大钹为主，再加上小罗、狗罗；吹管乐器有管笛、笙、唢呐筒号为主，演奏曲目为《十八番》《十番》《老三番》《蛤蟆跳井》等。

（二）秧歌

1、秧歌溯源，秧歌的较早记载始于清代，此类秧歌形式一直延到后事，并且受到地方戏区和专业歌舞的影响，融入了许多表演性艺术因素。

2、秧歌音乐，分为器乐与声乐两类，器乐用于大场舞蹈，声乐主要用于小场的民歌和小戏演唱，秧歌的器乐分为锣鼓乐与吹打乐两种基本形式，采用唢呐为主奏乐器。冀东地秧歌，其音乐多采用单曲体或变奏曲体，旋律的发展手法采用：添字手法、减字手法、摹吹手法。

（三）胶州秧歌

采用程式化的集体歌舞形式，有五对固定的角色按规定的套路顺序表演，角色之间的配合严禁有致，动作粗狂，较少娇媚细腻之态。芦笙舞主要分布在我国的西南部、中南部的一些少数民族地区，可分为芦笙舞和葫芦笙舞。前者主要分布在贵州、广西、和湖南等省区的苗瑶

（四）芦笙舞

主要分布在我国的西南部、中南部的一些少数民族地区，可分为芦笙舞和葫芦笙舞。前者主要分布在贵州、广西、和湖南等省区的苗瑶语族和壮侗语族语族和壮侗语族；葫芦生舞主要分布在云南、四川等省的藏缅语族、彝语支各民族及其他民族中。

三、综合类舞蹈音乐

综合类舞蹈音乐是指声乐与器乐并重，二者按照一定的规律性结构或循环出现的舞蹈音乐类型。

（一）藏族囊马

（二）象脚鼓舞

分布在我国西南与东南亚的接壤区域，居住的民族有傣族先民越人和布朗、德昂瓦等祖先民濮人交错杂居，象脚鼓舞的重要伴奏乐器编铓。除铜鼓已经失传外，以象脚鼓（长皮鼓）、铓、钹组成的打击乐队，是主要的伴奏乐器。一般在泼水节，安居节等宗教节庆期间跳唱，曲目有傣族的《依拉恢》《跟鼓调》《喊扎调》《孔雀调》《嘎秧调》及其打击音乐《象脚鼓舞乐曲》

傣族《跟鼓调》

（三）维吾尔族木卡姆歌舞

是流传于中国新疆维族地区的传统古典大曲，具有统一调式体系，以歌舞乐三者组合而成。

十二姆卡木流行于新疆的喀什、莎车、阿克苏、库尔勒、伊犁等地，时而姆卡木的的名称分别是《热克》《且比亚特》《木夏维热克》《恰日朵》《潘几朵》《欧孜哈勒》《埃介姆》《乌夏克》《巴雅特》《纳瓦》《思朵》《伊拉克》，其中每一套木卡姆又可分为三部分《琼拉克曼》（包括散序、歌曲和歌舞部分有四至十一首歌曲和2至6首间奏曲构成）；《达斯坦》（包括3至5首民间叙事歌曲，和器乐间奏曲构成）《麦西热普》（有2支7首民间歌舞曲组成）。其中《琼拉卡曼》是木咔姆的主题。

十二木卡姆的结构严谨，多采用二段体构成，同时也存在单乐段，三段体、和复和大段体的例子。音阶采用自然七声为主，兼有五声、六声音阶。节奏节拍唱采用7\85\84\42\4

第三章说唱音乐

第一节概述

一、说唱音乐界定

说唱音乐是一个民间音乐门类，是中华民族特有的一种集文学、音乐、表演、三位一体的综合艺术形式，问题上韵散兼用，叙事与代言相结合，表演上讲述鼓属于模拟人物相结合，（艺人称跳进跳出、一人多角），音乐上突出叙述性，具有独特的语言型旋律，是民间音乐中与语言结合密切、最大众化的一种表演形式。

二、说唱音乐历史沿革

说唱音乐的历史源远流长，其源头可以追溯到三千多年前的周代，而正式形成则是以唐代变文讲唱为标志，到宋代说唱音乐以趋于成熟，原名时期继续发展，即至清代空前兴盛，成为遍及全国数百个曲种的艺术形式。清代的曲种大部分保留至今。

（一）唐代以前与说唱音乐相关的记载

近代史学家提出，古代瞽着“诵诗、说书、讲史”即为说唱艺术最早的源头。战国时荀子的《成相篇》作与秦始皇九年，有人认为这是说唱音最早的形式。

（二）说唱音乐在唐代正式形成，

其标志是寺院里的变文讲唱。它可以说是说唱音乐的始祖，在许多记载中称为俗讲。是僧侣们讲经时穿插的佛经故事或世俗故事，他的文体成为后世讲唱文学所继承。变文的文体是韵散兼用的长篇叙事诗，韵文部分以其炎为主杂以三两句式或五言等。到了宋真宗时变文被禁止。

（三）宋金时期的说唱音乐

宋代的说唱音乐已趋于成熟，其成熟的标志是杭州等城市中有了说唱以人专门卖艺的场所——构兰瓦肆，还有文人加入的书会撰写唱词。北宋时期的说唱曲种有鼓字词、诸宫调、陶真、和涯词。

（四）元明清时期的说唱音乐

元明时期具有代表性的说唱音乐曲种有词话、陶真、弹词。弹词起于明代，发展至今成为江南诸类说唱音乐的总称。弹词的作品有：国音弹词和土音弹词，国音弹词一般无人演唱，土音弹词则是吴语弹词唱本。

（五）清代的说唱音乐

南有弹词、北有大鼓。大鼓代表性的曲种有京韵大鼓、西河大鼓、犁花大鼓、奉调大鼓等。此外还有道情、亲属也基本上是在民国初年形成并流行的。

第二节说唱音乐的类别与艺术特征

可以划分为：牌子曲类、鼓书类前者是由唱曲子发展而来，后者是由说书发展而来，细分为鼓词类、弹词类、渔鼓道情类、牌子曲类、琴书类、杂曲类、走唱类、板诵类。

一、牌子曲类说唱音乐

福建锦歌

是牌子曲类说唱音乐中较为初级的形式，说唱程度不高，但唱腔优美清新，是一种更多保留了民歌风格的曲种。

1、形成。锦歌是福建省的主要说唱曲种之一，用闽南方言演唱，流行在闽西南、台湾全省和东南亚一带华侨聚居的地方。锦歌发源于漳州、石码、厦门、为中心的锦江和上连芗江下接鹭江的漳州平原。锦歌积淀深厚，但仍然保留了许多民歌的特点，如传统曲目《长工苦》《车水歌》《行船歌》《十二个月》等基本上是民间歌谣，《五里桥》《榕树根》《雨伞遮》是采茶褒歌；在后来的发展中逐渐有了叙述故事的曲目，长篇的《山伯英台》《陈三五娘》《孟姜女》《琴雪梅》；短篇的有《妙常怨》《井边会》《吕蒙正》《玉贞寻夫》《金姑赶羊》等。

2、演唱形成。从前是盲歌者自弹月琴或自拉南二弦走乡串户买唱的“乞食歌”。

现在主要是坐唱，以管定调称管门，以洞箫定调称洞管，又称上四管，以笛定调的称品管，又称下四管。主要伴奏乐器有洞萧、或笛，大筒或南二弦，还有琵琶或月琴。

山东琴书

1、形成。年山东广饶东寨村的的张兰田、张治田曲奉养拜师学习，带回《凤阳歌》逐渐形成了一《凤阳歌》为主要曲调，配一个颤唱叙事的垛子板来说唱故事，有时候也根据内容的需要插入其他曲牌，形成了简单的联曲体，，传至山以后结合山东的方言风格，演唱内容和曲调了很大变化，成为具有浓郁特色的说唱曲种。

2.山东琴书的流派。南路以集宁、临沂为中心，流行于鲁南以及省外的苏北、皖北一带，著名的演员有刘玉霞、杨芳红，北路以济南为活动中心，流行于鲁中、鲁西和渤海一带，著名演员有的邓九如、张健玲；东路以青岛为主，流行于胶东，著名演员有商业兴，商云霞、李金山、高金凤。在山东琴书的基础上发展了称吕剧。艺人传说广饶谭家村时殿元、崔乐兴将琴书《王二小赶脚》用化妆形式演出，崔乐兴扮演二姑娘，在腰见上系上纸糊的小毛驴，时殿元扮演王二小，在场上边跑边唱，大受当地老百姓的欢迎。后来一些戏班进入济南，改名为吕戏。

3.演唱形式。山东琴书是以唱为主的曲种，表演时少则一人，多则六七人，一人说唱自打洋琴，人多时加入坠琴、筝、软宫京胡和一些打击乐器。多人演唱时多采用唱采取多口的形式。

四川清音

四川清音是曲牌类说唱音乐中发展的较为成熟的一种，继承了宋代唱赚以来的曲牌体。

1、形成。形成之初成为唱小曲，演唱时常用月琴或琵琶伴奏，有称“唱乐琴”

“唱琵琶”。其传统曲目有两类：一类是历史故事和民间传说；另一类是抒情诗的小品多描写爱情生活。

2、演唱形式。以前是在茶馆、书场时演唱，以坐唱为主。20世纪50年代，以后进入曲艺剧场，一舞台演出为主要形式，虽改为战唱，一板由女演员自打鼓板担任独唱或主唱。书中人物多由伴奏者担任配角和帮腔。四川清音的伴奏乐器为琵琶、越琴、三弦、二胡、以前还有碗碗琴。此外演唱者自执檀板并击竹节鼓以掌握节奏。

单弦牌子曲

也是一个发展的较为成熟的牌子曲类乐种，后发展成新的曲种《北京曲剧》，推出了《杨乃武与小白菜》《啼笑因缘》

1、形成。起来源是京津一带的民间小调，是牌子曲与岔曲合流而成。

2、演唱形式最初一人自弹自唱，后改为两个人，艺人自打八角鼓另一人伴奏。再后出现二人对唱的形式，也有群唱的形式。

二、鼓书类说唱音乐

（一）界定鼓书类说唱音乐在历史上从唐代的变文开始，后有宋代的陶真、元明的词话，明清的弹词和清代的鼓词集一部分叙事道情。存见得鼓书类曲种大部分世纪成元明词话的传统，从明清弹词的形势发展而来。

（二）鼓书类曲种介绍：

四川金钱板

与快板快书类似，基本是念诵式唱腔，但比一般的快板快书音乐性稍强，强调与四川方言紧密结合，呈半说半唱，唱词为整齐句式，以七字句为主，是鼓书类种较为初级的形式。

1.形成。以伴奏乐器得名，演唱者用三块竹板嵌铜钱的金钱板击节，并无其它丝弦乐器，清朝末年已在四川流行。

2.唱腔。为两句体的整齐句式，上下句结构。有一字、二流、三板、散板等几种形式。

3.曲目分析《秀才过沟》

道情与河南坠子

1、道情。道情的产生与道教有关，唐玄宗首创《九真》《承天》道曲是御用的宫廷道乐。而道情则是为道士姆化时所唱的民间俗曲。而真正叙述道教故事道情到明代才开始盛行。清代道情更为兴盛，不得志的文人也作到情，抒发顿世避俗的愿望。最有影响的文人道情为清代扬州八怪——郑板桥。

因为道情演唱时自击渔鼓、简板所以又称渔鼓。道情还发展成了戏曲成为道情剧。演唱的曲调有的是诗赞体唱词有的为曲牌体，也常吸收流行的民歌小调。

2、河南坠子的形成是道情与民间曲种合流而成。河南坠子是道情与河南的民间音乐品种三弦书、莺歌柳结合而成，他比一般的渔鼓道情不仅曲调动听，而且是建立在河南方言基础之上的富于鲜明的河南地方色彩。

3、河南坠子演出形式演出前有闹台，伴奏乐器有坠琴为主、四胡、铙钹、脚蹬梆组成。

4、河南坠子流派坠子三老（乔清秀、乔利元；董桂枝；程玉兰）

乔清秀最负盛名，擅长俏口，常用加垛加衬手法，演唱风格轻快灵巧，素有盖河南之称。

董贵枝唱腔质朴，曲调平直简单，嗓音宽厚，擅抒悲壮之情，常使用“大含韵”的哭腔，韵腔感情真切能引人落泪。

程派擅长小黑驴这种有特殊演唱技巧的段子，在唱段中运用类似垛句的“巧词”，使其具有风趣幽默的特点。

京韵大鼓

1、京韵大鼓的形成中国艺术俗有南弹北鼓之说，大鼓历史起于何时并无明确记载，一般史学家都认为是元明词话在江北地区发展而成，其数量保留至今的有近五十多种。其形成引自傅惜华《曲艺论从》页

2、京韵大鼓的流派刘派、白派、骆派

（1）刘宝全的流派是清末明初红极一时的大鼓艺人，素有“鼓界大王”的美称。刘宝全的贡献：

运用北京话系统的字韵和四声，将怯大鼓的方言改为京音，从而创造了京韵大鼓；吸收京剧的唱念，讲究发音用丹田气，吐字分清唇、齿、喉、舌、牙。借鉴戏曲艺术，突破了旧大鼓的规矩。刘宝全的传人白凤鸣。

（2）白云鹏的白派艺术它的唱腔不如刘宝全高亢挺拔，却抵回仓劲，很少用高腔高调，擅用于流利的语言、平稳的节奏和似说似唱的旋律，唱腔灵活多变俏丽妩媚，形成独特的白派风格。

（3）骆玉笙的骆派艺术

艺名小彩舞，曾任中国曲艺协会主席，被誉为金嗓歌王，代表性作品《剑阁闻铃》《红梅阁》骆派以少白派为主，以自己的浓郁的女中音创造了风格迥异的京韵大鼓。

3.京韵大鼓的音乐风格及其特点

以旋律的起伏跌宕及节奏的鲜明强烈给人以深刻的影响。结构严谨形式完整。一般分为诗篇、正文、尾声。从调式上看，是无声性的七声宫调式。唱词在字调上式一致的，行腔中常用四度跳进音程。形成了京韵大鼓刚健挺拔的风格。欣赏分析曲目《剑阁闻铃》

苏州弹词

1、形成是江南吴语地区的主要说唱形式，苏州弹词与评话合成苏州平弹。

2、演出形式可分为说、噱（JUE笑的意思）、弹、唱，传统的演唱形式分为单当、双档，双档分为上手和下手。体裁可分为长篇、中篇、短篇。弹词开篇又成为唐诗开篇。

3、流派及音乐分析

（1）陈调，陈遇乾所创，其主要特点为曲调深沉苍劲，节奏平稳，旋律进行常有同音重复和小六度、小七度、或八度的下跳进行。最显著的特点是商调式的色彩，陈调过门多同音反复，伴奏音调别具一格，眼唱在出自己润腔方面酷似昆曲。

（2）俞调，俞秀山所创，一般以七字句为主，四三、二五句式对仗用的较多，其中二五长上句式语调中最有特点的一种句式。其特点是：

腔词结合上，字少腔长。旋律线以下行为主，曲折的级进下行，形成了语调特有的缠绵委婉的风格，、速度缓慢，曲调富于歌唱性，擅长抒情，现代书目中，常用俞调演唱女性角色。一般为徵调式.

（3）俞调中的小阳调和祁调

小阳调引起唱法在阴柔的假嗓中渗入阳刚的真嗓，并在俞调的基础上加快速度，简化旋律形成有人称其为“快俞调”。上句是俞调的简化，下句又接近马调，所以又被称作是雨夹雪，祁调式祁莲芳在30年代创始，祁调轻弹低唱。悲哀缠绵，如泣如诉，多用鼻音润色，适于表现悲愁犹豫的情绪。

（4）马调，创始人马如飞，其代表作《珍珠塔》，字多腔少，叙述性腔，在弹词的音乐发展中起着重要的作用，现在流行的马调主要是魏氏父子——魏珏卿及魏含英）的《珍珠塔》

（5）马调中的薛调和琴调

薛调又称“沈薛调”为20世纪30年代沈俭安、薛筱卿。最突出的贡献就是开创了弹词伴奏的新局面，上手唱时下手采用支声复调的手法来衬托。

琴调为朱雪琴所创。其特点就是曲调明快跳跃，常用上翻下落的旋律，善用顿音唱法，能表现高昂激越的情绪。采用支声手法的两个声部更加旋律化，。

（6）蒋调，前称周蒋调，是蒋月泉在周玉泉的曲调发展来的。上句近似魏氏马调唱腔，下具又似薛调。

蒋调突出的特点就是在腔词结合上对四声平仄非常讲究，一般音平字落do，扬平字落fa-sol—mi.而且产生了调式交替的色彩，形成了宫调式为主的宫——角交替调式。蒋调的fa的普遍应用，丰富了弹词的旋律。还吸收了俞调的“二五长句式”及其京句老生唱腔的旋律。其传统曲目有《玉蜻蜓》《白蛇传》等，最为流行的开篇有《杜十娘》《刀回》《战长沙》《宝玉夜探》……

（7）丽调，50年代徐丽仙创造的流派，是弹词曲调中变化最大发展最快的一种流派。年出版了《徐丽仙唱腔选》，收录创作的27段唱腔。丽调的唱腔结构为：

a.与蒋调结构大致相同，只是常把尾音托长，使唱腔女性化，下句落音不分音平扬平都落为sol.

B.吸收戏曲板腔音乐手法改变了通篇用一种节奏速度的上下句结构。

C、发展弹词音乐的旋律性，在五声音阶的基础上大量运用4和7音形成了特有的缠绵深情，具有鲜明的女性特点。

D、在最关键的地方或需要特殊表现的地方运用特性唱句。

E、嗓音宽厚沙哑，高音吃力，在中声曲发挥所长。

三、少数民族的说唱音乐

（一）概述

蒙古的好来宝和乌力格尔

维吾尔族的达斯坦

彝族的四弦弹唱、甲苏

白族的大本曲分为南腔、北腔，分别有九板十八调、九板十三腔

哈尼族的哈巴

傣族的赞哈

苗族的果哈、嘎百福、

流行黔南的布依族弹唱——万播笛

广西的壮族末伦、峰鼓，传统曲目有《盘古王》《莫一大王》

瑶族的铃鼓、又称土别。

藏族的长篇史诗《格萨尔王》另一种是喇嘛玛尼。

广西省佤族的牛腿琴说唱、云南阿昌族的“使春牛”，湖南土家族的摆手歌、冬冬盔。

（二）少数民族的说唱类型

每一个民族的说唱品种唱表现出不同的文化内涵和社会功能，甚至反映出人类社会处在不同发展阶段的文化观念。所以少数民族的说唱形式常具有珍贵的民族学人类学价值。

1.创世史

2.英雄史诗

3.民俗故事

第四章戏曲音乐

第一节概述

戏曲音乐历史沿革

戏曲是中国特有的一种综合性的艺术形式，他舞蹈、文学、诗歌、武术、杂技、舞美等中国民间传统艺术于一身，它作为中国传统戏曲阳市与古希腊的悲喜剧印度的梵剧悲并成为世界三大古老的戏剧文化。王国维说：戏曲者，谓以歌舞演故事也。

我国戏曲艺术源远流长，远在先秦时期就已萌芽，春秋时期楚国宫廷所出现的“优孟衣冠”的表演已具备了戏曲的因素，汉代百戏中《东海黄公》已作为固定的节目单还作为一种固定的形式确立起来。南北朝使其发展起来的歌舞戏《钹头》《踏摇娘》《兰陵王入阵曲》不仅有了故事情节和人物扮演可以说是后代戏曲的雏形，到了宋元时期孕育了恰念得戏曲艺术终于脱胎而初形成了最初的杂剧与南戏。到了明清时期，形成了著名的四大声腔《弋阳腔》《海盐腔》《昆山腔》《梆子腔》，京剧也在清代中期形成了影响全国的戏曲曲种。

1、弋阳腔，出自江西弋阳，其最突出的特点就是以鼓击节，人声帮和，起源于民间的秧歌的演唱形式，充满了乡土夜曲，颇为老百姓欣赏。

2、余姚腔，浙江余姚、慈溪一带。文词通俗，唱腔简单明快，近似吟诵，趋于大众化。

3、海盐腔，在四大声腔种形成最早，到采用南悲观化，曲调委婉细腻，，最得南北各地的官僚与士大夫的喜爱。

4、昆山腔，诞生在苏州一带的昆山、太仓一带，起源于当地的民间曲词，开始使用管弦伴奏，以流利悠远文明。

第二节戏曲音乐的类别与艺术特征

一、戏曲音乐的几种分类

戏曲中国六大戏曲剧种：京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧、秦腔

　　我国各民族地区的戏曲剧种，约有三百六十多种，传统剧目数以万计。中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目，新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏，都受广大观众热烈欢迎。比较流行著名的剧种有：昆曲、粤剧、川剧、淮剧、晋剧、汉剧、湘剧、潮剧、闽剧、祁剧、莆仙戏、河北梆子、湖南花鼓、吕剧、花鼓戏、徽剧、沪剧等五十多个剧种。

京剧

京剧是在北京形成的戏曲剧种之一，至今已有将近二百年的历史。它是在徽戏和汉戏的基础上，吸收了昆曲、秦腔等一些戏曲剧种的优点和特长逐渐演变而形成的。徽戏进京是在公元年（清乾隆五十五年），最早进京的徽戏班是安徽享有盛名的“三庆班”。随后来京的又有“四喜”、“和春”、“春台”诸班，合称“四大徽班”。

　　京剧的正式形成大约是道光二十年（年）以后的事，这时京剧的各种唱腔版式已初步具备，京剧的语言特点已经形成，在角色的行当方面已出现了新的变化，已拥有一批具有京剧特点的剧目，京剧第一代演员也已经出现：余胜三、张二奎、程长庚被称为老生“三鼎甲”，此外还有老生演员兼京剧剧作家卢胜奎。程长庚是这一时期的代表人物，他在融合汉调、徽调并吸收昆曲加以改造和提高方面，比同时期的其他京剧演员作了更多的努力，对京剧表演艺术的形成贡献很大，对后世京剧的发展影响起了很大的作用。

　　京剧角色的行当划分比较严格，早期分为生、旦、净、末、丑、武行、流行（龙套）七行，以后归为生、旦、净、丑四大行。

经典剧目：

　　霸王别姬（梅派）、白蛇传、定军山、贵妃醉酒（旦角折子戏）、群英会、借东风（须生）、玉堂春（程派）、九件衣、文昭关、望江亭、徐策跑城、辕门斩子、四郎探母、红鬃烈马（全部）锁麟囊、探阴山、杨门女将、文姬归汉、罗成叫关、孟丽君、游上林（折子戏）、赵氏孤儿、谢瑶环......

评剧

　　于清宣统元年（）年形成于唐山，故又名“唐山落子”。民国十二年（），创建该剧种的警世戏社在天津演出时，因其上演剧多有“惩恶扬善”、警世化人”、“评古论今”之新意，纳名宿吕海寰建议，改称“评剧”；民国二十五年名伶白玉霜在上海拍影版《海棠红》，新闻界将评剧之称谓载于《大公报》，从此评剧的名字广泛传播于全国。评剧源于冀东民间歌舞“秧歌”，秧歌是民间农历新正花会活动中的主要形式之一，由双人彩扮，对歌对舞，群体伴唱伴舞，锣鼓击节，唢呐或丝竹配乐伴秦，以歌唱民间生活故事、历史人物、四季风光为主要内容。

　剧目：《杨三姐告状》又名《枪毙高占英》、《评戏大观》、《成兆才剧本选集》《花为媒》故事见《聊斋志异－寄生》。

越剧

　　它的前身是流行于浙江嵊县一带的“落地唱书”，至三十年代逐步发展成为“女子绍兴文戏”。四十年代初女子越剧在上海蓬勃发展，在艺术上吸取了昆剧、话剧的营养，逐渐成熟。以尹桂芳、徐玉兰、王文娟、袁雪芬为代表的老一辈艺术家，较早地受到了中国共产党的关怀，在体制和艺术上进行了大胆的改革，新编越剧《祥林嫂》的演出是越剧发展史上的“里程碑”。正是这批老艺术家的勇于改革、积极创新，在继承传统的基础上，根据自身的条件，博采众长，创造了自己独特的风格，逐渐形成了各具艺术特色的越剧流派。新中国成立以来，在党的文艺方针指引下、越剧进入了一个大发展的黄金时期，创作出了《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》、《西厢记》，在国内外都获得巨大声誉，《情探》《追鱼》《春香传》《孟丽君》《孔雀东南飞》《何文秀》《沙漠王子》《九件衣》《玉蜻蜓》等成为优秀保留剧目，其中《梁山伯与祝英台》《情探》《追鱼》《碧玉簪》《红楼梦》还被摄成电影等打批优秀剧目。

黄梅戏

黄梅戏《红楼梦》是安徽的主要地方戏曲剧种。黄梅戏原名“黄梅调”或“采茶戏”，是十八世纪后期在皖、鄂、赣三省毗领地区形成的一种民间小戏。其中一支逐渐东移到以安徽省怀宁县为中心的安庆地区，与当地民间艺术相结合，用当地语言歌唱、说白，形成了自己的特点，被称为“怀腔”或“怀调”。这就是今日黄梅戏的前身。

　　在剧目方面，号称“大戏三十六本，小戏七十二折”。大戏主要表现的是当时人民对阶级压迫、贫富悬殊的现实不满和对自由美好生活的向往。如《荞麦记》、《告粮官》、《天仙配》、《天仙配》、《女驸马》、《罗帕记》、《半把剪刀》、《赵桂英》、《慈母泪》、《三搜国丈府》、《九件衣》等，严凤英、王少舫、吴琼、马兰、杨俊、韩再芬是黄梅戏的著名演员。

淮剧

　　淮剧又名江淮戏，流行于江苏、上海和安徽部分地区。淮剧是距今已在二百余年的老剧种，早在清代中叶，江苏盐阜（盐城和阜宁）、清淮宝（淮安和宝应）一带流行着一种由家民号子和田歌雷雷腔、栽秧调发展而成的说唱形式门叹词，形式为一人单唱或二人对唱，仅以竹板击节。后与苏北民间酬神的香火戏结合，称为江北小戏。之后，又受徽剧和京剧的影响，在唱腔、表演和剧目等方面逐渐丰富，形成淮剧。

　　淮剧的伴奏乐器、管弦乐有二胡、三弦、扬琴、笛、唢呐等，打击乐器有扁鼓、苏锣、铙钹、堂鼓等。打击乐在香火戏锣鼓基础上吸收麒麟锣、盐阜花鼓锣等民间锣鼓演变而成。

　淮剧传统经典剧目有《孟丽君》、《牙痕记》（又名《安寿保卖身》）、《玉杯缘》、《嫁衣血案》（又名《九件衣》）、《打碗记》、《哑女告状》、《恩仇记》、《柜中缘》、《白蛇传》、《岳飞》、《千里送京娘》、《状元袍》、《官禁民灯》以及清宫戏《蓝齐格格》等颇有影响。

昆剧（昆曲）

　　昆山腔为第一代昆腔，主要流行在吴中一带。歌唱家魏良辅的改创的“水磨调”成为第二代昆腔；剧作家梁辰鱼采用南北合套的形式，形成了第三代昆腔。随着《浣纱记》的出现，昆剧进入成熟期，二捆句这个名称其实是在20世纪30年代才开始使用，过去大多数称为昆曲。昆剧概述。昆剧是只采用昆清单一声腔的演故事的剧种，昆剧的产生不仅是昆剧自身成熟发展的标志，还是中国戏曲发展的成熟标志，集中国传统艺术之大成，被誉为“百戏之祖或百戏之乳”。昆剧的对中国戏曲音乐的贡献

（1）昆剧所展示的综合性特点是及其完善的，它将载歌载舞的戏曲艺术推至“无声不歌，无动不舞的顶峰”

（2）昆剧的舞台表演演唱技术悲锤炼的及其精湛，各个剧种的表演大师几乎都有昆剧的功底，此所谓昆训之说。

（3）昆剧的剧种之多，承前启后的囊括了许多民间的传奇，成为各种剧种移植的故事源。

（4）由于昆剧的国剧地位它在曲谱文娟的遗存方面是其他剧种远不能及的。线索存曲目有个。

（5）有许多著名的昆剧声乐理论的重要著述，如魏良辅的《曲律》徐大椿《乐府传声》沈宠绥的《度曲须知》20世纪50年代，代表剧目《牡丹亭》《十五贯》：“一出戏救活了一个剧种”

豫剧

　　陕西省咸阳豫剧团成立于一九五二年,迄今已逾五十年历史,是陕西省具有较高影响的地市级专业艺术表演团体,国有全民...豫剧,原称“河南梆子”,也叫“河南高调”,因为河南省简称“豫”,解放后定名为豫剧。是河南省的主要剧种之一。豫剧传统剧目有六百多出。著名演员有常香玉、牛得草等，代表剧目有《穆桂英挂帅》《红娘》《七品芝麻官》《花木兰》《朝阳沟》等。

秦腔

　　又称乱弹，是中国戏曲曲种之一，源于西秦腔，如今流行于中国西北地区的陕西、甘肃、青海、宁夏、新疆等地。又因其以枣木梆子为击节乐器，所以又叫“梆子腔”，俗称“桄桄子”（因其以梆击节时发出“恍恍”声得名，陕西话发音尤为妙），是中国戏曲四大声腔中最古老、最丰富、最庞大的声腔体系。秦腔创造了中国戏曲音乐中板式变化的结构方法，是最早的板腔体声腔，也是梆子腔(乱弹)系统的母体。现在北方各地梆子戏虽然风格与秦腔有很大不同，但在音调和伴奏上都保持着共同的特征

第五章器乐与乐种

一、器乐与乐种的历史沿革

先秦时期：有鼓、磬、钟、朱、zhu、埙、yue等。公元前11世纪的西周有记载的乐器就有70多种，仅有《诗经》中就有29种，根据制作材料分为八类：金、石、土、木、丝、竹、匏、革。曾侯乙墓中钟鼓乐队：墓中有件乐器——2琴、12瑟、5笙、2箎、2排箫，建鼓、有柄鼓、小扁鼓、带环扁鼓各1；编钟64枚，镛钟1件；编磬32枚。曾侯乙墓的编钟总域达五个八度，呈椭圆形，大多一钟发两音，相距小三度；墓中的编磬可构成三个八度以上的半音音阶。汉魏时期所用乐器有打击乐器与吹奏乐器，如排箫、横笛、笳、角、中鸣、长鸣、羌笛等。分为黄门鼓吹、骑吹、横吹、短箫铙歌四种形式。唐时将传统的秦琵琶与东晋时传入中原的曲项琵琶相融合，从形制、技法上有了大的发展。代表人物有：康昆仑、段善本、贺怀脂、曹刚、李管儿等人。元稹《琵琶歌》：“段师弟子数十人，李家管儿称上足”。此外，还有羯鼓、筚篥、箜篌等也都有高度发展。唐以前没有擦弦乐器。唐出现嵇琴，孟浩然“引竹嵇琴入，花邀戴客过”说明唐代已有了擦弦乐器。唐代的擦弦乐器还有轧筝。

宋以后器乐出现了新的局面，体现在三个方面：

1、器乐独奏艺术的继承与发展：主要表现在古琴与琵琶音乐的发展上。古琴音乐在宋代已经形成了浙派与江派的不同演奏形式和风格特点；琵琶在元以后，出现了《海青拿天鹅》、《十面埋伏》等曲目和汤应曾、张雄、李近楼等名家。明清时琵琶分南、北两大派系，而南方又形成了无锡、平湖、浦东、崇明等派别。民间还出现了《夕阳箫鼓》、《月儿高》、《汉宫秋月》、《霸王卸甲》、《平沙落雁》、《将军令》、《阳春古曲》、《龙船》等曲目。2、民间乐种的兴起 　　宋以后，各地民间器乐的合奏形式兴起，使中国民间器乐形成了一个完整的系统。如唐时长安兴起的鼓乐，到了宋、明、清后得到高度发展，成了民间庆丰收、各种集会的主要音乐形式。其他还有：北方的弦索乐；南方苏、浙、闽、粤、桂、滇等地的丝竹乐；河北、吉林、辽宁、陕西、山东、河南、安徽等地的鼓吹乐；陕西、江苏、浙江、广东、福建等地的吹打乐等等。3、乐器的繁荣

奚琴、胡琴、大阮、五弦阮、月琴、葫芦琴、渤海琴、火不思、二弦、四胡、京胡、板胡、提琴、唢呐、洋琴、云敖等50多种。

三、乐器的类别与特征

独奏音乐的主要类别与特征：目前对乐器主要有两种分类方法，一是根据乐器发音的特性划分为体鸣乐器、膜鸣乐器、弦鸣乐器、气鸣乐器、电鸣乐器五大类；二是根据演奏方法分为吹奏乐器、擦弦乐器、弹弦乐器、打击乐器四类。

（一）吹奏类乐器

1、笛：我国古代把竖吹的“箫”称为“邃”或“笛”，约在南北朝时期笛箫才分称，称现在的笛为“横吹”或“横笛”。过去一直认为笛是汉武帝时张骞从西域（前年）传入，如宋?陈旸《乐书》：“大横吹、小横吹并以竹为之，笛这类也。律书乐图云：横吹，胡乐也，昔张博望入西域，传其法于京。”但年长沙马王堆三号墓出土文物中（前年），发现笛类乐器两只，比张骞早了近50年，说明在张骞之前已有笛类乐器。

笛的形制主要有曲笛和梆笛两种。曲笛主要用于南方各乐种和昆曲的伴奏；梆笛主要用于北方的各乐种和梆子腔剧种的伴奏。梆笛管身比曲笛略细，音比曲笛高四度。笛子以第3孔音的实际音高定调，曲笛的常用指法是筒音作sol,其次是re、do。

梆笛的演奏技巧主要有吐音（顿音）、抹音（滑音）、花舌音、垛音、历音、颤音等；南方曲笛常有的技巧有垫音、打音、颤音、涟音、泛音等。而在新的笛曲中，南、北笛曲习惯性的各种技巧已互相融合吸收。

（１）北方梆笛的主要代表：a、冯子存（－），河北省阳原县人，他的梆笛曲是在河北、山西、内蒙衔接地带所流传的民间音乐、地方戏曲音乐的基础上发展起来的。代表曲目有：《五梆子》、《喜相逢》、《放风筝》、《挂红灯》、《黄莺亮翅》等。b、刘管乐（-　）河北安国县人，北方笛派代表人物之一，其演奏受梆子的影响，并采纳各家的特点。代表曲目有《荫中鸟》、《冀南小开门》等。（２）南方笛派的主要代表：

a、陆春龄：（-），上海人，主要代表曲目有《小放牛》、《鹧鸪飞》、《中花六板》等。

b、赵松庭：（—），浙江东阳县人，他的演奏一方面吸收传统的演奏技术，同时又大胆地吸取南北笛曲的技巧，使曲笛的演奏有了新的突破。代表曲目有《三五七》、《早晨》、《姑苏行》等。

2、管：又称管子，古称“筚篥”（或悲篥、必篥等），由西域传入，北朝时期的石窟伎乐中已有了筚篥的演奏浮雕。隋唐时筚篥有多种称谓和形制，主要分单管（有大、中、小三种）、双管和喉管三种管身木制，上端有苇制双簧哨片。常用的演奏技巧有吐音、颤音、花舌音、滑音、溜音、叠音、打音、垫音、鼓音、齿音等。 　　代表曲目有《放驴》、《小二番》、《万年欢》、《大开门》、《江河水》等。

3、唢呐：俗称喇叭、大号、大笛等，历史上曾有唢呐、锁呐、号笛、金口角、苏尔奈、巴拉满等称谓。分为高音唢呐（海笛）、中音唢呐、低音唢呐三种。代表曲目有《将军令》、《大得胜》、《小开门》、《百鸟朝凤》、《一枝花》等。

4、笙：是我国古老的簧管乐器，早在殷代（前—年）的甲骨文中已有“”字，“和”即小笙。诗经中也有“鼓瑟吹笙，吹笙鼓簧”。笙和竽一直长期并存，宋以后竽在宫廷中的地位逐渐衰微，而笙则在宫廷和民间一直广泛流传。

5、少数民族地区还有葫芦笙和芦笙。 　　葫芦笙流传于西南的彝、拉祜、哈尼、佤、纳西、傈傈、怒、苗、黎等民族；芦笙流传于西南地区的苗、侗、水、瑶、壮、仡佬等民族。

6、巴乌：流传于西南的彝、哈尼、傣、佤、布朗、苗等民族，其演奏姿势有横吹与竖吹两种。

（二）擦弦类乐器,

1、二胡：至今有一千多年的历史了，并形成了多种类型。如：京胡、京二胡、四胡、板胡、高胡、低胡、粤胡等。二胡是现代名称，过去称胡琴。一般采用五度定弦。常用弓法有：连弓、顿弓、颤弓（抖弓）、甩弓（小抖弓）等；左手技法有：颤音、滑音、泛音、垫音以及揉弦、拨弦、弹弦等。（１）民间音乐家华彦钧及作品：（—），江苏无锡东亭人，自幼父亲的严格训练，掌握了道教音乐和当地的民间音乐，后又广泛学习了江南一带的民间歌曲和地方戏曲音乐及多种民族乐器的演奏。中年开始双目失明，以流浪卖艺为生。其演奏细腻深刻，潇洒磅礴，以短弓见长，大多一字一弓，少连弓，运弓时常由弱拍进入强拍，形成弓法上的切分进行和延留进行。华彦钧指法上最大的特点是民间奏法中“定把滑音”的运用，即左手始终放在二胡的第二把位上，而一、三把位上的旋律则用滑音演奏，其中食指和中指滑音的运用有重要意义。代表作品有《二泉映月》、《听松》、《寒春风曲》三首。（２）民族音乐家刘天华及其作品：（—）五四时期的民族器乐作曲家、革新家和演奏家，江苏江阴县人，在中学时参加军乐队，学习了小号等铜管乐器，后又学习琵琶和二胡，年到北京大学音乐传习所任国乐教师，并钻研西方作曲理论和学习小提琴、钢琴的演奏。是我国近代音乐史上创立专业二胡学派的奠基人，为二胡在高等学府争得了一席之地，同时他也是我国近现代音乐史上第一个用民族音乐创作技法规律，并吸取西洋音乐进步因素的专业民族器乐作曲家和革新家。２、板胡：民间有多种名称，如秦胡、胡呼、梆子胡、瓢、大弦等，明末伴随西北地区古老的戏曲西秦腔与梆子腔的兴起而出现的一件新乐器，主要用于北方梆子腔戏曲的伴奏，以及地方乐种的合奏，目前也用于独奏。分为高音、中音、次中音三种。高音主要用于河北梆子、评剧、豫剧、哈哈腔的伴奏；中音板胡主要用于秦腔、蒲剧、眉户的伴奏；次中音板胡主要用于晋剧和上党梆子的伴奏。代表人物有：刘明源（－年），天津人，从小家传板胡、京胡艺术，精于评剧音乐伴奏，对民间丝竹乐娴熟，并曾钻研过许多名琴师的演技，走访过马头琴手色拉西、四胡手乌恩齐。他具有广泛而深厚的民间音乐修养和高超的演奏技艺，在长期的艺术实践中，广采博纳，把板胡演奏艺术提高到一个崭新的境界，代表作有《喜洋洋》、《秦腔牌子曲》等。

3、马头琴：蒙古族擦弦乐器，流行于内蒙古自治区，以及辽宁、吉林、黑龙江、甘肃、新疆等蒙古族居住地。因琴头雕饰马头而得名。（有许多传说故事）代表人物有：色拉西、桑都冷、齐·宝力高等，曲目有《森吉德马》、《万马奔腾》等。４、四胡：蒙古、达斡乐、锡伯、赫哲、布依、汉等民族擦弦乐器，因张有四根弦而得名，主要流传于东北、华北、西南地区。著名的四胡演奏家有孙良、朝鲁、吴运龙、双虎等，代表作品有《内蒙八音十二调》、《蒙古八音》、《万里》等。作品欣赏：板胡与乐队：《喜洋洋》，马头琴：《森吉德马》《草原春天》

（三）弹弦类乐器,

1、古琴：

也称七弦琴，因历史悠久，唐宋以后称为古琴，最早见于《诗经》、《尚书》的记载。初为五弦，周代发展为七弦，西汉时开始有了徽位，三国时古琴七弦十三徽的形制已基本定型，一直流传至今。（1）各历史时期的琴家及琴曲：a、春秋战国时期：师涓（春秋时卫国乐师）、师旷（晋国）、师襄（卫国乐官，孔子曾从其学琴）等；主要琴曲《高山》、《流水》、《阳春》、《白雪》等。b、汉魏时期：蔡邕、蔡琰（文姬）、嵇康、阮籍等；主要琴曲：《广陵散》(又名《广陵止息》)、《酒狂》、《大胡笳鸣》、《小胡笳鸣》，及嵇氏四弄的《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》，蔡氏五弄《游春》、《绿水》、《幽居》、《坐愁》、《秋思》等。c、唐代：

　　董庭兰、薛易简、陈康士等；出现了文字谱琴曲《碣石调幽兰》；赵耶利的《弹琴右手法》、《弹琴手势图》；晚唐时期曹柔的减字谱。

d、宋代：

郭楚望，代表作有《潇湘水云》、《泛沧浪》、《秋鸿》；刘志芳，代表作有《忘机》、《吴江吟》；毛仲敏，代表作有《渔歌》、《樵歌》、《佩兰》等。e、明清时期：大量琴谱的刊印，有记载的有多种；流派纷呈：江派、浙派、蜀派、闽派、中州派、广陵派、虞山派等；琴家有严澂、徐谼、蒋兴涛、徐常遇、吴虹、蒋文勋、张孔山等人；美学理论方面，徐上瀛的《溪山琴况》展现了琴学在明、清时期的发展高度。

f、近现代琴家有：管平湖、吴景略、查阜西等人。

2、筝：

最早见于《史记》，即公元前2世纪的先秦时期，秦地已有筝的流传，为声乐伴奏。年在江西贵溪县仙水岩墓群发现公元前年的崖棺，内有两具类似筝的乐器，如果是早期的筝，则证实了早在先秦时期，筝不仅在秦地，而且在南方的越国亦有传承，并早于文献记载多年。筝的演奏以左手按弦、右手弹弦为主；左手有按音、滑音、吟音、泛音、煞音、扣弦等技法，右手有劈、托、抹、挑、勾、剔、担、提、大指摇、食指摇等技法。右手划是筝的一个极具特色的演奏方法，有装饰性和旋律性两种。

各地的筝曲：中州古调的河南筝、齐鲁琴曲的山东筝、杭滩丝竹的武林筝、闽南的福建筝、广东的客家筝、潮州筝等。传统筝曲有《汉宫秋月》、《出水莲》、《寒鸦戏水》、《平沙落雁》、《渔舟唱晚》等。

3、琵琶：

“琵”和“琶”原是两种演奏方法的名称，秦汉时期有两种形制的琵琶，一种是直柄、圆形共鸣箱、两面蒙皮的琵琶，由弦鼗（鼗鼓）发展而来，称为秦汉子；另一种是参考了筝、筑、箜篌而设计的直柄、圆形音箱、四弦、十二柱的琵琶，因晋阮咸之故而称为“阮”或“阮咸”。东晋时由西域传入的曲项琵琶，宋以后其梨形音箱、四弦十四柱的形制基本确定。 　　琵琶曲分为套曲、小曲两大类，其中套曲又分为武套、文套和大曲三种类别。武曲重于写实叙事，气势磅礴，代表曲目有《十面埋伏》、《霸王卸甲》、《海青拿天鹅》、《汉将军令》、《小军操演》等。文曲重于概括性和抒情性，代表曲目有《夕阳箫鼓》、《月儿高》、《汉宫秋月》、《青莲乐府》、《塞上曲》等。

乐种概述

我国传统乐种历史源远流长，分布很广，类别繁多。一般分为五个：弦索乐、丝竹乐、鼓吹乐、吹打乐、锣鼓乐。

弦索乐类乐种全部用弦乐器演奏的民间器乐合奏形式，一般仅用三、四件富有地方特点的弦乐器演奏。常见有：胡琴、琵琶、筝、三弦等。

传统曲目有：弦索十三套，于《弦索备考》中所载，清嘉庆年间抄本之译谱。这十三首套曲的名称如下：《十六板》、《琴音板》、《清音串》、《平韵串》、《月儿高》、《琴音月儿高》、《普庵咒》、《海青》、《阳关三叠》、《青松夜游》、《舞名马》、《合欢令》、《将军令》。 　　 　　 　　 　　 　　 　　 　　 　　 　　 　　 　　 　　 　　 　　 　　 　　 　　 　　

丝竹类乐种

丝竹类乐种：以某一、二件弦乐器、管乐器为乐队组合核心的民间器乐合奏形式。1、二人台牌子曲：二人台是流传在陕北、山西、内蒙古西部及河北张家口地区的一种民间演唱形式。二人台牌子曲是主要是开演前或中间穿插演奏。常用的乐器有笛子、四胡、扬琴三大件，后又增加了三弦、二胡、琵琶等乐器，打击乐器是富有地方色彩的四块瓦。2、江南丝竹：流行于上海及苏南、浙西一带，年在上海建立的“文明雅集”是目前所知最早的江南丝竹乐组织。江南丝竹乐队最少二人（二胡、笛子），一般三至五人，多的七至八人。所用乐器有：二胡、小三弦、琵琶、扬琴、笛、箫、笙、鼓、板、木鱼、铃等。3、广东音乐：形成于清末明初，是由戏曲过场音乐、民歌及民间器乐曲牌发展面来的。最初的的组织是戏曲乐队和民间的“八音会”。早期乐器有二弦、提琴（与板胡相似，较大）、三弦、月琴、横箫五件，号“五架头”。后改为二胡（改制成粤胡）、秦琴、扬琴三件头，在三件头上又加了洞箫、椰胡，变为五件头。4、福建南音：又称南曲、南乐等，从它的琵琶、洞箫、拍板、二弦可以看出，其历史非常久远，并与历史上的人口迁移有关。

鼓吹乐类乐种

是以某一种吹奏乐器为主奏乐器，配合其它管弦乐器、打击乐器所组成的民间器乐演奏形式。各地的品种很多，有三大类：以管子为主的吹奏乐，主要有河北音乐会、晋北笙管乐、北京智化寺音乐等；以唢呐为主的，有吉林鼓吹乐、辽宁、冀东、鲁西、山西等；以笛子为主奏的主要有鲁西南、鲁中等到地区。

吹打乐类乐种

是以管弦乐器与打击乐器并奏的民间器乐合奏形式。主要集中在南方，有：苏南的十番鼓、十番锣鼓、浙江吹打乐、广东的锣鼓柜与潮州多鼓等。

1、十番锣鼓：又称“十番”或“锣鼓”、“十样锦”、“十不闲”等。主要流行于江苏、北京和天津。2、浙东锣鼓：主要流行于奉化、嵊县一带，是浙江民间吹打乐的代表乐种之一。3、西安鼓乐：民间称为“细乐”或“乐器”，多在每年夏秋之际庆丰收而在各地举行的乡会、庙会上演奏。其渊源与唐代燕乐大曲有紧密联系。其演奏形式有坐乐、行乐两种。4、潮州锣鼓：流传在潮、汕地区的吹打乐，其鼓的演奏吸收了拳术、剑术的各种手势，风格独特，与当地的戏曲关系密切。锣鼓乐类乐种

是全部用打击乐器演奏的民间器乐合奏形式，又叫清锣鼓和素锣鼓。锣鼓乐在中国传统乐种中一方面以独立的乐种形式出现，如西安的铜器社，山西的威风锣鼓、绛州锣鼓，土家族的打溜子，山东的博山锣鼓、临清驾鼓、青州锣鼓等；另一方面以某一乐种中一种演奏形式而存在，如十番锣鼓、河北音乐会等。但其本质仍是以打击乐器为基础与中心的。1、西安铜器社：常用的乐器有单面鼓、云锣、马锣、大锣、大镲、小锣（手锣）、小镲、碰铃、梆子。主要是参加各种民间庙会，代表曲目有《鸭子拌嘴》等；2、土家族打溜子：俗称“打家伙”，流行于湘西及鄂西的土家族聚居地，代表曲目有《锦鸡出山》等。

3、山西威风锣鼓：流行于山西洪洞一带。其起源与远古的尧、舜有关。

4、绛州锣鼓：流行于山西绛州一带。其演奏有独到之处，在华彩乐段，充分运用鼓和鼓槌，甚至鼓架，调动每个部位最佳的音响区进行打击。

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